Веб-бібліотека - головна сторінка


МИХАЙЛОВСКИЙ Николай Константинович - (15(27). 11.1842, Мещовск, ныне Калужской обл. - 28.1(10.2).1904, Петербург], рус. социолог, публицист, лит. критик, один из теоретиков н...
МАХА ПАРИНИРВАНА-СУТРА - (санскр.), маха париниббана-сутта (пали) - "Великая сутра об освобождении", большая сутра, содержащая описание перехода Будды в паринирв...
ИММАНЕНТНАЯ ФИЛОСОФИЯ - направление в философии кон. 19 - нач. 20 в., отождествляющее бытие, познаваемую реальность, с содержанием сознания и отрицающее сущес...
ДИМИТРИЙ КИДОНИС - (ок. 1324, Фессалоника - ок. 1398, Крит) - византийский ученый, государственный деятель, переводчик. Став жертвой восстания зилотов в Фесса...
Женская логика - метод обработки информации, основанный на том, что правильным считается решение, ведущее к желаемой цели, независимо от его этического...
УЛЬТРАМОНТАНЫ - последователи возникшего в 15 в. религ.-политич. направления в католицизме. У. поддерживали начавшееся после авиньонского пленения вос...
САКРАЛЬНЫЙ - священный, прежде всего, относящийся к религиозному культу и ритуалу. В общекультурном смысле употребляется в приложении к явлениям ку...

МИМЕСИС

(от греч. mimesis - подражание, воспроизведение) - принцип, выражающий основу творческой деятельности художника. Понятие М. является важнейшим для понимания природы и специфики художественной выразительности, отношений реального мира и мира художественного.
Первая теория М. принадлежит Аристотелю, по мнению которого природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует воспоминания о подобном, ассоциации, сопоставления и т.п. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве - нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она фактически олицетворяет особый, художественный, смысл, на выражение которого и направлены усилия художника. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.
В разные исторические эпохи вопрос об окружающем мире как образном источнике искусства рассматривался в эстетической науке в качестве фундаментального. Высказывались многочисленные соображения о чрезвычайной сложности процесса смыслообра-зования в искусстве, о влиянии в нем едва заметных "рекомбинаций" окружающего мира на резкое изменение символики искусства. Постепенно утвердилась идея, что "синтаксис действительности" не совпадает с "синтаксисом искусства". Искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения.
Если проследить судьбу понятия М. в европейской художественной теории и практике, то обнаружится, что движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая предметно-чувственную фактуру. Уже на исходе антич. культуры, в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают соединяться не естественным образом, а во многом конвенционально, символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую "шифрует" содержание, обозначающее естественно не перетекает в обозначаемое. Чем выше смысловая плотность содержания, на котором построен художественный образ, тем сильнее проступает его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит "просто" любоваться пейзажем. Поскольку идеальный эстетический объект в то время был невыразим и скрыт, постольку и язык искусства наделялся особой символической плотностью, подчинялся культурно-исторически установленным семантике и синтаксису.
Искусство, то сближаясь с образностью окружающего мира, то отдаляясь от нее, вплоть до кон. 19 в. никогда не порывало с ней целиком. Предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как жизненно важная пуповина, генератор художественной символики, источник смыслообразования, почва для создания "художественных картин мира". Т.о., "классический" тип отношений искусства и действительности, выразившийся в понятиях М. и "радости узнавания", объединял практику художников, драматургов, поэтов, стремившихся к духовному удвоению себя в опоре на чувственный, предметный материал окружающего мира.
В нач. 20 в. появились теоретические манифесты, зафиксировавшие коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром (X. Ортега-и-Гасет, В. Кандинский, Н. Саррот). Художественные приемы, разработанные в свое время на основе традиционных форм художественного подражания, как отмечали эти авторы, были доведены поздними стадиями развития искусства едва ли не до автоматизма и потому в полной мере исчерпали свою символику. Эксплуатация новым искусством языка традиционного искусства оценивалась как "нечестный прием" (в котором особенно преуспели мелодрама, салонная живопись); подлинное искусство призвано "разгадать метаморфозу современного мира". Человек 20 в. столь сложен, неоднозначен, так мало знает о себе самом, что и искусство, обращаясь к глубинному анализу его психики и сознания, вынуждено оперировать образными реалиями внешнего мира максимально опосредованно. Эти идеи оказываются доминантными в новейших концепциях, затрагивающих проблему М.
Аристотель. Поэтика. М., 1957; Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961; Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988; Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Махлина С. Т. Реализм и условность в искусстве. СПб.. 1992.